Il classismo musicale che nessuno vuole ammettere ti riguarda più di quanto pensi. La musica da ballo elettronica ha in realtà dei confini. Di concetto, di cultura e di stile. Perché probabilmente c’è un mondo di serie massima e di serie cadetta. Così, c’era una volta Laurent Garnier, intervistato da chi scrive verso la fine degli anni Novanta, e al quale fu posta una domanda apparentemente semplice: avrebbe mai pubblicato sulla sua F Communication un brano come “Blue” degli Eiffel 65? La risposta fu netta, perentoria: “no”, mai, pur riconoscendo in quella tipologia di traccia una potenzialità commerciale enorme. Una risposta che, a distanza di decenni, continua a pesare come un macigno su chiunque si interroghi seriamente sulle contraddizioni interne al sistema musicale elettronico. Perché quella frase non era solo un giudizio comunque estetico, era una dichiarazione di appartenenza: un confine tracciato con precisione chirurgica tra mondi che condividono lo stesso nome ma non parlano la stessa lingua.
La questione è vecchia quanto il genere stesso ma non per questo meno urgente e importante: esiste una dance di serie A e una di serie B? O meglio, esiste un meccanismo di classismo implicito che attraversa tutta la musica pensata per far muovere i piedi, dai rave di periferia ai club più esclusivi, dai grandi palchi agli studi delle radio commerciali? Basta scorrere qualche nome per capire le proporzioni del problema: i Vengaboys, i Culture Beat, i da poco scioltisi Aqua, i Cappella, i Datura, Whigfield, ma anche Kim Lukas o 2 Unlimited da una parte; Aphex Twin o Boards of Canada, Moderat dall’altra. Due universi che vivono sotto lo stesso ombrello concettuale della dancefloor ma che difficilmente si sfiorano. Che raramente condividono lo stesso articolo, la stessa rassegna critica, la stessa attenzione editoriale.
È quasi impossibile immaginare una testata giornalistica, un media, una piattaforma critica che si occupi in modo organico e non gerarchico sia di Squarepusher che di Gigi D’Agostino, sia della scuderia Ninja Tune che del catalogo NoiseMaker di Media Records. Eppure sarebbe legittimo farlo, anzi sarebbe onesto farlo, perché entrambe le realtà descrivono segmenti veri, vissuti, popolati di ascoltatori appassionati e fedeli. Il problema è che uno di questi mondi viene trattato come cultura e l’altro come fenomeno di consumo, e questa distinzione porta con sé tutto il peso di un pregiudizio difficile da estirpare.
Ci sono state eccezioni, naturalmente. I Daft Punk, Fatboy Slim, qualche altra creatura ibrida nata nei bassifondi dell’underground e poi approdato al grande pubblico senza perdere la propria credibilità. Ma questi sono casi particolari, quasi anomalie: percorsi che partono dall’alternativo e conquistano il mainstream. Non l’inverso. La direzione opposta, dalla dance popolare verso la legittimazione critica, è una strada quasi sempre sbarrata, intricata, irta, con pochissime eccezioni e concessioni. Nessuno tra i selezionatori rispettati del settore, da Pete Tong a Marco Ravelli, da Matteo Epis ad Albertino, che pure si è dimostrato il più curioso nell’allargare il proprio perimetro culturale, si è mai avventurato in un gesto esplicito di avvicinamento verso, diciamo, la trance commerciale o la Eurodance da classifica. Non per mancanza di coraggio, forse: per posizionamento, come si dice nel marketing. Per quello che in gergo di marketing si chiamerebbe brand identity.
E allora la domanda vera, quella che brucia, è un’altra: è il pubblico a non volersi aprire, o sono le istituzioni culturali, le etichette rispettate, i media specializzati, i DJ di riferimento, a decidere per lui cosa è degno di attenzione e cosa no? Discoradio non trasmette Bonobo per una scelta legata alle aspettative del suo pubblico, non per una questione di gusto personale. Lo spiazzerebbe. Ma chi ha costruito quelle aspettative? Chi ha deciso che esistono suoni adatti a certi ascolti e suoni adatti ad altri, e che questi due universi non debbano mai davvero incontrarsi? La risposta, come sempre quando si parla di musica e potere, è nascosta nei processi industriali, nei meccanismi di distribuzione, nel target, nel modo in cui certe etichette costruiscono la propria narrativa e certi media scelgono cosa legittimare. Il suono, in fondo, è neutro. Siamo noi a caricarlo di significati sociali.
